Mercoledì 27 Marzo 2019
Speciali

David Bowie e l’anti-genere. Come si inventa il futuro (anche della dance)

L'arte di David Bowie è sempre stata indipendente dai generi musicali in cui si è espressa, ed è ciò che l'ha reso importante anche per i dj e i producer di musica elettronica

di Giulia Cavaliere e Federico Piccinini

“There’s an old wave. There’s a new wave. And there’s David Bowie…”Così recitava uno dei claim presenti sui manifesti pubblicitari rilasciati dalla RCA per la promozione di ‘Heroes’ (1977), il secondo capitolo di quella che David Bowie stesso definirà come Trilogia Berlinese e che occuperà la sua linea discografica tra il 1977 e il 1979. Uno slogan che gioca con le definizioni di due spazi musicali distanti, quello del passato e quello del futuro; e che tiene Bowie lontano da entrambi, come terzo elemento che non solo non si trova sospeso tra i due mondi ma che sembra quasi riuscire a non toccarli, a essere altro da loro, costruendo da sé, di volta in volta, un universo con un proprio motore indipendente sempre nuovo.

In qualche modo è proprio questo il trucco magico che ha sempre abitato le produzioni dell’artista inglese: la capacità di raccogliere influenze, sentire le onde del futuro in arrivo e, avvalendosene, generarne sempre uno proprio, un futuro personale, ibrido, unico. Questo approccio concerne soprattutto il modo di relazionarsi ai generi: se parlassimo d’amore diremmo che quella che l’artista londinese intrattiene con il concetto di genere è una reazione intensa, tumultuosa, fatta di seduzioni continue e di stravolgimenti perpetui. Corteggiamenti e rivalse, attrazioni e fughe. Una cosa è certa: Bowie non tradisce mai perché non appartiene ad alcun genere e sebbene ci faccia comodo ascriverlo storicamente al grande insieme del pop-rock, sappiamo bene che questa relazione universalmente riconosciuta a Bowie non basta mai e che le fughe e le commistioni, appunto le ibridazioni, per lui sono continue e in alcuni casi così strutturate, intense e importanti, da dominarne la produzione. Tra i numerosi punti di svolta concessi al mondo da Bowie, la musica elettronica non è mai stata estranea e anzi, è probabilmente quello della dance l’ambito in cui la sua abilità di anticipatore e trendsetter si può notare in maniera più evidenteQuello con l’elettronica è un incontro fatale, capace di condurre l’artista a esiti generosi e talvolta rivoluzionari.


  
È interessante e significativo che il claim citato in apertura appartenga agli anni della Trilogia Berlinese. In quel periodo – grosso modo tra il 1976 e il 1979 – Berlino era una città decrepita, impoverita, divisa dalla Guerra Fredda. Il futuro sembrava essere in stallo, come immobilizzato, sospeso ma, come Bowie ebbe modo di raccontare in alcune interviste, quel senso di sospensione portava la città in uno stato nebuloso, onirico: “sembra che tutto debba finire da un momento all’altro”,  diceva. Il Nostro è approdato nella capitale tedesca per sfuggire dalla morsa della dipendenza da cocaina, che negli ultimi anni, in California, stava devastando la sua esistenza. Alla dipendenza si accompagnava la sensazione di essere completamente svuotato dal punto di vista creativo. Bowie, da sempre sensibile al contesto per quanto riguardava la scrittura, si sentiva intrappolato nel caos losangelino, cercava un luogo dove liberarsi dalle catene dello showbiz e diventare un artista nuovo, un luogo dove affrancarsi dal mondo del rock, cercando nuove esperienze e nuovi silenzi e, quindi, anche nuova linfa capace di condurlo in direzioni imprevedibili. A Berlino tenta quindi di dare un ritmo più regolare alle sue giornate frequentando cocktail bar di intellettuali, gallerie d’arte, negozi di dischi e comuni di artisti (come la Factory di Claudia Skoda), mutando il proprio look (lo ricordiamo in jeans e camicia a scacchi, o con una coppola e degli abiti da operaio acquistati a Kreuzberg) ed entrando in contatto con la varia umanità cittadina. È il Bowie che dipinge i turchi di Neuköln, che va alla scoperta dei sobborghi della città e divide la casa con Iggy Pop e con un mare di gente che viene e va, un Bowie sospeso esattamente quanto è sospesa Berlino e che, proprio come lei, è come in attesa di una svolta ignota.


  
Entrato in contatto con le nuove avanguardie e con la musica elettronica tedesca, Bowie, come sempre, è più che altro affascinato dai meccanismi che la generano. Così, se si innamora dei Kraftwerk, dei Tangerine Dream, dei Neu!, sono i processi con cui quella musica viene concepita e realizzata a colpirlo particolarmente. L’avanguardia elettronica delle sonorità tedesche, unitamente al pessimismo rispetto alla società e al suo tempo che le vibrazioni di Berlino gli trasmettono, influenzano la scrittura di ‘Low’, il primo album della discografia prodotta nella città. Grande merito è da attribuirsi alla co-produzione con Tony Visconti e alla partecipazione sostanziale di Brian Eno. Bowie aveva conosciuto Eno nel maggio del 1976, poco dopo uno dei suoi concerti del tour di ‘Station to Station’a Wembley gli aveva confessato di aver consumato il suo album ‘Discret Music’, lusingandolo. Sebbene si parli di album “berlinese”, ‘Low’ venne registrato negli studi di Chatèau d’Hèrouville, vicino a Parigi – dove erano da poco stati ultimati i lavori per ‘The Idiot’ di Iggy Pop – partendo da alcune bozze di pezzi che Bowie aveva originariamente composto per la colonna sonora del film L’uomo che cadde sulla Terra di Nicholas Roeg, di cui era stato attore protagonista e con cui ha vissuto un vero processo di identificazione – tanto da usare immagini di scena sulla copertina su ben due dei suoi dischi (‘Station to Station’ e appunto ‘Low’).

I lavori tra Berlino e Chatèau d’Hèrouville portano ad alcune innovazioni sostanziali: l’idea di Bowie è quella di sperimentare, di creare qualcosa per il gusto di crearla, tenendosi distante da logiche commerciali. Il disco deve rappresentare quel mix di stati d’animo che la città e la nuova vita hanno portato nelle sue giornate. La parola d’ordine è innovazione, e l’innovazione è tutta in direzione elettronica: Tony Visconti si presenta in studio con un Eventide Harmonizer al grido di “questo fotte il tempo!”. In buona sostanza l’harmonizer è la prima macchina che modifica l’intonazione senza alterare, appunto, la struttura del tempo. Bowie, a quel punto completamente rapito dai processi elettronici, ha però le idee chiare rispetto alla sua inclusione le nuove sonorità nel pop: mai usare i synth per riprodurre un suono analogico, sempre usare le tessiture timbriche di suoni inimmaginabili, mai sentiti prima: “se voglio un violino o una chitarra parto sempre dallo strumento analogico”.  Le registrazioni, guidate dalle carte di Eno “Strategie oblique”, sono per lo più esperimenti volti alla definitiva liberazione di Bowie dal procedimento narrativo tipico della scrittura del pop e del rock e a un generale cambio di rotta in direzione dell’astrazione. Sul lato A di ‘Low’ ci sarà proprio Bowie in una sorta di autoanalisi, sul lato B, invece, c’è la Berlino che Bowie ha cominciato a studiare da vicino.


  
Con questo lavoro Bowie ha l’occasione di esprimere tutta l’ansia, la depressione, la frustrazione che la dipendenza e la sua complicata vita personale – il tragico stato del suo matrimonio che finirà a registrazioni concluse e il conflitto economico con il vecchio manager, Tony Defries, che cercherà persino di ostacolare l’uscita dell’album – generavano in lui quotidianamente;  ‘Low’, come ci indica anche il gioco visivo di copertina, vuol dire soprattutto basso profilo: suono asciutto (grazie all’intervento di Eno e soprattutto a quello di Visconti alla produzione) e nessuna promozione dell’album – cosa che non fece felice la casa discografica già delusissima dal lavoro anti-commerciale consegnato. ‘Sound And Vision’, ‘Weeping Wall’ (forte dell’uso del sequencer), ‘A New Career in a New Town’, ‘Speed of Life’ e soprattutto ‘Warszawa’ sono alcuni episodi centrali di questo percorso diventato ben presto seminale per molti gruppi e artisti europei, da Gary Numan ai Soft Cell passando per Depeche Mode e Joy Division (il cui primo nome fu proprio Warsaw, in onore del brano). Tutti artisti di fortissima ispirazione per il mondo della musica elettronica e anche esplicitamente da club che sarebbe arrivata negli anni ’80 e ’90. Negli anni ’70, complice l’operato di maestri come Vangelis e Jean Michel Jarre, la musica elettronica trova enorme fortuna nelle colonne sonore del grande schermo, aspetto che ha contribuito ad accrescerne la popolarità. ‘Warszawa’ è un ibrido di ambient music in chiave classica, ricorda i movimenti di una sinfonia, ed è la rappresentazione perfetta della costellazione di sentimenti di devastazione esistenziale di chi cerca una salvezza e per farlo vaga, osserva, descrive. Le reazioni della critica si divisero tra chi non riuscì a comprendere la proiezione dell’esperimento e chi lo definì geniale da subito: il New Musical Express scrisse “un suono alla Frank Sinatra riprodotto su computer marziani”. Sul New York Times ‘Low’ venne definito come “un progetto strano per l’assenza di voci e la freddezza dei suoni” ma anche “inevitabilmente bellissimo e coinvolgente”. Commercialmente fu un successo.

Il secondo episodio della trilogia, ‘Heroesassume un’aura più solenne e austera, è il vero e proprio disco berlinese di Bowie e viene registrato, e prima ancora concepito, a pochi metri dal muro, agli studi Hansa By The Wall, nello Studio 2 – una vecchia sala da ballo che la Gestapo utilizzava per eventi sociali. Di Berlino, ‘Heroes’ riproduce più che mai le tinte cupe e fosche. Qui entrano musicalmente in gioco le influenze kraut, i Neu! di ‘Hero’ e i Kraftwerk (omaggiati in ‘V-2 Schneider’). Nonostante le tinte oscure riprodotte in musica in gran parte del sound dell’album, le registrazioni coincidono con la fine effettiva della dipendenza di Bowie dalle droghe. Il nuovo David Bowie, inoltre, è già pronto ad aprirsi ancora al mondo: nel disco ce lo fanno capire direttamente gli “influssi giapponesi” (così definiti da lui stesso) in ‘Blackout’, l’uso del koto in ‘Moss Garden’ e il sound mediorientale in ‘The Secret Life of Arabia’ e ‘Neukoln’. La Berlino cosmopolita, nonostante la divisione e la fase storica che sta attraversando, è un potente baluardo di mix umani ed esistenziali, e a questo Bowie non resta certo indifferente. “Berlino mi ha salvato con la sua umanità, con le sue persone”, avrà modo di dire più avanti.


 
Moby, che in un’intervista ha dichiarato di aver accettato il suo primo lavoro al solo fine di potersi permettere il vinile di ‘Lodger’, è solo uno dei tanti grandi nomi dell’elettronica mondiale a essere rimasto avvinto all’ultimo capitolo berlinese di Bowie, proprio quello dove la figura del dj (nel brano omonimo) non viene esattamente osannata, diciamo così. Anzi: il dj, per Bowie, è protagonista attivo dell’incubo capitalista ed è qui raccontato con cinismo e voce à la David Byrne. Pur seguendo ancora i precetti delle strategie oblique – ormai parte del suo Dna compositivo, ‘Lodger’ di berlinese ha solo i retaggi, visto che viene registrato tra gli studi di Montreux e New York, in linea con la doppia residenza svizzera/americana del suo autore in quel periodo. Tornando al nostro discorso iniziale, possiamo dire che ‘Lodger’, con i suoi mix sonori variegatissimi, si configura come influenzato dalla world music, anticipando alcune intuizioni poi formalizzate negli ‘80s da artisti come Paul Simon e Peter Gabriel. Carlos Alomar (chitarra e batteria) e Adrian Belew (chitarra e mandolino) sono solo due tra i nomi di spicco che partecipano in modo incisivo all’album, che include influenze black, jazz e, secondo la volontà di Brian Eno – che in ‘Lodger’  ebbe spazio predominante – anche funky.

Nel 1982 Bowie parte per un anno sabbatico nel Sud del Pacifico, e decide di portare con sé della musica da ascoltare laggiù. Le sue scelte ricadono su James Brown, Albert King, Elmore James, Johnny Otis, Buddy Guy e, più in generale, sul rhythm & blues anni ’50 e su ben poco di contemporaneo. Bowie desidera portare con sé dischi ariosi, sonorità capaci di infondere piacere, relax, ottimismo. Tornato al lavoro, è intenzionato a emulare proprio il potente sentimento roseo che quella musica gli ha trasmesso, dunque una reazione diametralmente opposta a quelle che erano state le vibrazioni della Trilogia Berlinese. Nel 1979, a Chicago era andata in scena una protesta di massa che sarà ricordata come “Disco Demolition Night”. Un gran numero di appassionati di rock reagivano al dilagare della popolarità della disco music nel modo più violento possibile, ovvero bruciando montagne di vinili all’interno del Comiskey Park di Chicago, uno stadio di football in cui i White Socks affrontavano i Detroit Tigers. È limitante – seppur possibile – credere che la manifestazione avesse a che fare con i soli gusti musicali, in quanto altrettanto approssimativo sarebbe legare la disco ad un mero fenomeno musicale di fine anni ’70. La working class bianca e fieramente americana – non a caso venne scelta una partita di baseball come scenario – si ribellava al dilagare dell’arte black, gay, latina e afroamericana che dominava gli airplay statunitensi.


  
Bowie, come sempre, prende le distanze dai sistemi in auge: la sua ‘Let’s Dance’, uscita nel 1983 come risultato del lavoro in studio con Nile Rodgers (che sostituisce imprevedibilmente Tony Visconti alla produzione), non è solo una hit, ma è il frutto di una scelta precisa e programmatica ed è l’apice raggiunto di un preciso modus operandi di Bowie: chiamare il re di un determinato genere, raccontargli il suo progetto e quindi dargli in mano le carte da gioco. Nile Rodgers, dunque, è il re delle hit spensierate ed è l’uomo di Bowie, è lui ad aprirgli le porte del pop ballabile, le porte per accedere a un pubblico molto più giovane e ampio, un numero  sterminato di ascoltatori e fan, che Bowie non aveva mai conosciuto fino a quel momento. Il brano ‘Let’s Dance’ è universalmente considerato come uno dei massimi esempi del movimento post-disco (o funk rock) che diviene ben presto sinonimo del dance pop planetario degli anni ’80. Con il successo di ‘Let’s Dance’ Bowie riconquista gli USA che l’avevano ignorato a partire dalla seconda metà dei Settanta e vende più di venti milioni di copie in tutto il mondo. 

Che sia rough, low come a Berlino o lucidata ad arte fino a privarsi di ogni singolo tratto istintivo e ruvido come in ‘Let’s Dance’, la musica di  David Bowie ha dunque effettivamente conosciuto, per gran parte della sua storia, un’esclusiva forma di inclusività dei generi, capace di destrutturarli, estremizzandone le forme e distorcendone quasi la natura primigenia, coltivando in definitiva la crescita di un solido anti-genere sempre diverso e spesso sorprendente, a oggi ancora in gran parte inarrivabile. Che poi, in qualche modo, è ciò che sta alla base del lavoro del dj, e poi del dj-producer: mischiare le carte, prendere il meglio di diversi mondi per generarne uno nuovo, sul dancefloor e – nel migliore dei casi – in studio. Ecco perché celebriamo David Bowie. Perché è da sempre un’ispirazione e uno di quegli artisti che hanno anticipato la cultura del dj, anche inconsapevolmente, anche quando il dj veniva raccontato sotto una luce negativa. “I am the dj, I am what I play” è una frase che moltissimi dj hanno ripreso, ribaltandone l’accezione data da Bowie nel suo pezzo citato prima, e facendola diventare orgogliosamente uno slogan. Non è un caso che David Bowie sia stato campionato, remixato, stravolto, coverizzato in centinaia di produzioni dance. Dal basso di ‘Under Pressure’ al giro di ‘China Girl’, dal vocal di ‘Let’s Dance’ al remake di ‘Heroes’ fumato da un altro David – Guetta – in uno dei suoi primi successi globali. David Bowie era sempre e comunque “altro”, e questa sua attitudine lo ha reso un’icona e un’ispirazione per tutto il mondo del clubbing.

 
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